Literacki alfabet dwudziestolecia międzywojennego (1918-1939)
Nigdy przedtem i nigdy potem nie zdarzył się w polskiej kulturze fenomen tak bujnego życia literackiego. Lata 1918-1939 były w dziejach naszej kultury wyjątkiem. Barwnym, radosnym i złożonym. Między kolejnymi trudnymi lekcjami historia podarowała nam pauzę, podczas której mogliśmy zabawić się w normalność.”
Andrzej Zawada, polski krytyk literacki, tłumacz, badacz dwudziestolecia literackiego.
A jak Awangarda (z franc. avant-garde – straż przednia)
Awangarda to nurt w sztuce i w literaturze powstały około 1910 roku, który zrywa z wszelką tradycją i szuka nowych, oryginalnych rozwiązań tematycznych i formalnych. Wyróżnia go niezależność, elitarność i nowatorstwo, uparte i przekorne poszukiwanie własnych środków wyrazu. Zdecydowanie odrzuca on założenia sztuki naśladującej rzeczywistość – literacka praktyka realizmu i naturalizmu odchodzą w niej więc do lamusa. Awangarda nie polega wszakże na zerwaniu z rzeczywistością – nieustannie usiłuje nadążyć za przemianami współczesności, a czasem stara się je wręcz projektować, czego najbardziej jaskrawym przykładem jest włoski futuryzm. Do innych prądów awangardowych w literaturze zaliczyć można: dadaizm, ekspresjonizm,surrealizm (nadrealizm). Obok dominującego w poezji dwudziestolecia międzywojennego awangardyzmu powstały także nurty czerpiące z tradycji klasycyzujących, na przykład neoklasycyzm czy akmeizm. Literatura, a w szczególności poezja tego relatywnie krótkiego okresu rozwijała się zatem w bardzo różnych, niejednorodnych, czasem wzajemnie sprzecznych kierunkach artystycznych.
B jak Behawioryzm (z ang. behaviour – zachowanie się)
Na początku XX stulecia amerykański psycholog John B. Watson (1878-1958) zaprezentował swoją koncepcję badania osobowości człowieka. Ponieważ – jak twierdził – niemożliwe jest poznanie ludzkiej psychiki, psycholog powinien interesować się tylko zewnętrznymi, obiektywnymi zachowaniami jednostki. Według behawiorystów człowiek cały czas reaguje na dochodzące z zewnątrz bodźce, które wpływają na jego ciało, myśli i uczucia. Pod ich wpływem kształtuje się też cała osobowość.
W skutek teorii Watsona w literaturze wyodrębnił się nowy typ narracji, zwany również behawioryzmem. Wewnętrzna analiza psychologiczna ustąpiła miejsca zewnętrznej obserwacji postaci oraz opisowi relacji interpersonalnych. Poza tym, w prozie behawiorystycznej w opozycji do monologu wewnętrznego i strumienia świadomości istotną rolę odgrywały potoczne wypowiedzi bohaterów. Do przedstawicieli behawioryzmu w literaturze należeli przede wszystkim pisarze amerykańcy – Ernest Hemingway („Pożegnanie z bronią”, 1929, „Komu bije dzwon”, 1940), John Steinbeck („Grona gniewu”, 1939) czy William Faulkner („Wściekłość i wrzask”, 1929, „Światłość w sierpniu”, 1932). Wszystkim trzem przyznano literacką Nagrodę Nobla. W prozie europejskiej behawioryzm spopularyzował się dopiero po II wojnie światowej.
C jak Cezary Baryka
Jedną z najpoczytniejszych polskich powieści dwudziestolecia jest „Przedwiośnie” Stefana Żeromskiego. Autor zastosował w niej schemat Entwicklungsroman (powieść o dojrzewaniu, rozwoju, edukacji). Trzem etapom życia głównego bohatera, Cezarego Baryki, odpowiadają trzy części utworu: „Szklane domy”, „Nawłoć” oraz „Wiatr od wschodu”. W biografii tej postaci odzwierciedlają się losy społeczeństwa polskiego oraz pierwsze lata niepodległości II Rzeczypospolitej. Urodzony w Baku Cezary zna Polskę tylko z wyidealizowanych opowieści ojca (wątek szklanych domów). Po dramatycznym zetknięciu się z rewolucją rosyjską (1917) i uczestnictwie w wojnie polsko-bolszewickiej (1919-1921) Baryka konfrontuje wzniosłe idee z twardą rzeczywistością. Jest rozdarty pomiędzy programem stopniowych, ewolucyjnych reform socjalisty i członka ekipy rządzącej, Szymona Gajowca, a radykalnymi hasłami rewolucji proletariackiej, które uosabia postać studenta Antoniego Lulka. W finałowej scenie powieści Cezary desperacko przyłącza się do maszerujących na Belweder robotników, ale nie idzie wśród nich –„prze oddzielnie”. Zupełnie jakby rozumiał ich racje, lecz nie do końca zgadzał się z ideologią rewolucyjną. Czytelnik nie otrzymuje jasnej odpowiedzi co do dalszych losów bohatera jak i przyszłości całego państwa.
D jak Drohobycz
Chociaż Drohobycz to z pozoru małe, leżące na prowincji miasto galicyjskie, to właśnie tutaj przyszedł na świat i spędził większość życia znakomity i niezwykle oryginalny prozaik dwudziestolecia – Bruno Schulz (1892-1942). Miejsce akcji jego dwóch zbiorów opowiadań – „Sklepów cynamonowych” (1933) oraz „Sanatorium pod klepsydrą” (1937) do złudzenia przypomina jego rodzinne miasto. Dzięki jego prozie Drohobycz przeistoczył się w wyjątkowe, cudowne, mityczne wręcz miejsce, w którym rozegrały się dzieje rodziny pisarza.
Bruno Schulz wierzył, że sens świata zaszyfrowany jest w dawnych, mitycznych opowieściach. W nich też zakodowane są informacje o indywidualnej i zbiorowej nieświadomości człowieka. To dlatego w swoich utworach pisarz z Drohobycza wszystko poddaje mityzacji. Nawet najbanalniejsze rzeczy i zdarzenia urastają w jego prozie do rangi mitów. Czas ulega deformacji, służąca Adela przybiera postać niebezpiecznego bóstwa, a ojciec głównego bohatera jest kolejno Noem, prorokiem Izajaszem, a w końcu Demiurgiem. Inspiracji do Schulzowskiej mitologizacji można doszukiwać się w modnej podówczas psychoanalizie – dziełach Sigmunda Freuda (1856-1939) i Carla Junga (1875-1961), a także w twórczości Franza Kafki (1883-1924), którego utwory cechuje oniryczność, metaforyczność oraz niepewność co do ludzkich losów.
E jak Ekspresjonizm (z łac. expressio – wyraz)
Ekspresjonizm narodził się w Niemczech mniej więcej w 1910 roku jako sprzeciw wobec sztuki z przełomu wieków – negował zarówno naturalizm jak i modernizm. Swoją obecność zaznacza wszędzie tam, gdzie artysta wzmacnia siłę oddziaływania, gdzie rolę nadrzędną pełnią emocje i napięcie. Ekspresjoniści nie chcieli imitować, naśladować rzeczywistości – za cel postawili sobie wyrażanie „wewnętrznych światów” człowieka. To w jego duszy pragnęli odnaleźć odwieczne prawdy, mity i archetypy, dlatego często odwoływali się do mitologii, Biblii czy traktatów filozoficznych. Ekstatyczna wymowa ich dzieł wynikała z próby uchwycenia tajemnicy życia. Opowiadali się za sztuką zaangażowaną – wierzyli, że może ona zmieniać świat, oczyszczając go ze zła. Z tego powodu brali czynny udział w polityce i angażowali się społecznie. Swoją działalnością objęli wiele dziedzin sztuki: literaturę, malarstwo, teatr, film, muzykę.
W utworach literackich ekspresjonizm objawia się dominacją funkcji ekspresywnej języka, wyraźnie zaznaczoną obecnością podmiotu „ja”, emfazą, hiperbolizacją, kontrastem, słowną imitacją ekstazy i rozpaczy. Na gruncie poezji implikuje to upowszechnienie gatunków patetycznych (hymn, psalm), w prozie zaś subiektywizację narracji i występowanie poetyki snu (oniryzmu). Motywy ekspresjonistyczne w polskim dwudziestoleciu literackim zaznaczają się w ludycznej poezji Bolesława Leśmiana oraz katastroficznej – Władysława Sebyły czy Jerzego Czechowicza.
F jak futuryzm (z łac.futurum – przyszłość)
Futuryzm, tak jak większość kierunków awangardowych w poezji XX wieku, nie wywodzi się z Polski. Za pomysłodawcę tego nurtu uznaje się włoskiego poetę Filippo Tommaso Marinettiego (1876-1944). Włoski futuryzm wiązał się z faszyzmem, rosyjski zaś, którego najsławniejszym przedstawicielem był Władimir Majakowski, korespondował z rewolucją i socjalizmem. Futuryzm polski ideologicznie zabarwiony był lewicowo. Do jego najwybitniejszych twórców należą reprezentanci grupy krakowskiej, Bruno Jasieński i Tytus Czyżewski, oraz Warszawy – Anatol Stern i Aleksander Wat.
Futuryzm postulował zerwanie z tradycją i zwrot ku cywilizacji współczesnej. „Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszystkich rodzajów, chcemy zwalczać moralizm, feminizm, i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość.” – brzmiało groźnie dziesiąte hasło z manifestu Marinettiego (1909). Jego przedstawiciele sławili kult wojny, militaryzmu, siły – „Chcemy sławić wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które się umiera, oraz pogardę dla kobiet.” Wraz futuryzmem wykrystalizowała się nowa, awangardowa poezja, w której miało już nie być tematów tabu – „Wielka tęczowa małpa zwana dionisem dawno już zdechła. wyrzucamy jej zgniłą spuściznę” – grzmieli z kolei Wat i Stern w swojej programowej odezwie. Poezję futurystyczną cechowała ponadto fascynacja zbiorowością (hasło: „sztuki dla mas”), szybkością i techniką, czego symbol stanowić może opiewanie, zachwyt nad samochodem czy aeroplanem. Jej poeci posługiwali się skandalem obyczajowym, atakując konserwatywną część publiczności – w ich wyobrażeniu tradycjonaliści tacy jak Mickiewicz, Słowacki bądź lirycy młodopolskich należeli już do zamierzchłej przeszłości. Twórcy futurystyczni zrywali również z zasadami ortografii i gramatyki – „Pszekreślamy zdańe jako antypoezyjny dźiwoląg” albo „Bezwględna wartość dźeła sztuki waha śę pomiędzy 24 godźinami a mieśącem”. Ich wiersze odznaczały się często nietypową, oryginalną, daleką od klasycystycznej wersyfikacją. Chaos w składni, leksyce, nawet w ortografii wyrażać miał twórczy chaos życia. W wierszach futurystów można odnaleźć także różnego rodzaju eksperymenty językowe i przewrotną zabawę słowami – obce wyrazy rymowane z polskimi, awangardowe neologizmy, zaskakujące sformułowania czy paralelizmy dźwiękowe jak „But w butonierce”. Słowem, poezja futurystów sama przez się manifestowała bunt i wyrażała kontestację dotychczasowego porządku świata.
G jak Groteska
Groteska polega na przedstawieniu świata niezgodnie z zasadami mimetyzmu. Rzeczywistość groteskowa ulega deformacji, podporządkowana jest logice absurdu, konstytuuje się z pierwiastków antynomicznych, sprzecznych i dysonansowych. Równocześnie występują w niej fantastyka i realność, komizm i tragizm, piękno i brzydota, wzniosłość i trywialność, mieszają się w niej sfery sacrum i profanum, style potoczny i podniosły, elementy różnych gatunków i konwencji literackich (często zresztą parodiowanych). W świecie groteskowym żyją formy dziwaczne, monstrualne, karykaturalne, kreowane na zasadzie przejaskrawień, poddawane są przy tym zdumiewającym metamorfozom (np. hybrydy – postaci składające się z obcych sobie elementów, części ludzi, zwierząt, roślin czy przedmiotów). Ten obcy i przerażający świat groteski jest zarazem śmieszny, nosi znamiona humoru i błazenady.
Pisarze awangardowi dwudziestolecia międzywojennego sięgali po groteskę chcąc uwypuklić sprzeczność i tragizm ludzkiej egzystencji, a także unaocznić wyalienowanie jednostki w społeczeństwie masowym i technokratycznym świecie. W międzywojniu tę kategorię estetyczną szczególnie upodobali sobie Stanisław Ignacy Witkiewicz, Konstanty Ildefons-Gałczyński oraz Witold Gombrowicz. Powieść tego ostatniego – „Ferdydurke” (1937) – pełna jest oryginalnych i wieloznacznych określeń o groteskowym znaczeniu takich jak: upupianie, gęba, łydka czy ciotki kulturalne.
H jak Hemingway
Jednym z najsławniejszych prozaików światowych międzywojnia był amerykański pisarz – Ernest Hemingway (1899-1961). Jego wypełnione przygodami życie silnie sprzęgło się z jego pisarstwem – walczył na froncie I wojny światowej, a w hiszpańskiej wojnie domowej i podczas II wojny światowej pełnił rolę korespondenta i reportera. Poza tym dużo podróżował, uczestniczył w polowaniach i wyprawach rybackich. Tworzył przede wszystkim długie formy prozatorskie – opublikował powieści „Słońce też wschodzi” (1926), „Pożegnanie z bronią” (1927) czy „Komu bije dzwon” (1940). Ważne miejsce w jego dorobku literackim zajmują także opowiadania: „Stary człowiek i morze”, „Śniegi Kilimandżaro” czy „Rzeka dwóch serc”. W 1954 roku Hemingway otrzymał Nagrodę Nobla z dziedziny literatury.
Bohater prozy Hemingwaya to niemal zawsze osoba borykająca się z alienacją i swoimi ograniczeniami. Jej życie stanowi nieustanną walkę z sobą samym. Zdarza się, że finalnie przegrywa, ale nigdy w sensie moralnym – jej sumienie zawsze pozostaje nieskażone. Styl Hemingwaya jest iście reporterski – charakteryzuje go lapidarność, oszczędność, brak ozdobników. Na uwagę zasługują również banalne i prozaiczne dialogi, pełne powtórzeń i niedopowiedzeń. Niekiedy utwory tego noblisty określa się mianem prozy męskiej – kreowane przez niego postaci są w pewnym sensie twarde, silne, nieugięte. W literaturze ów męski typ bohatera bywa określany hemingwayowskim.
J jak Joyce
Pisarzem, który zrewolucjonizował współczesną powieść, czyniąc z niej narzędzie wiwisekcji ludzkiej psychiki, był Irlandczyk, James Joyce (1882-1941). Opublikowany przez niego w 1922 roku „Ulisses” niemal pod każdym względem zrywa ze strukturą tradycyjnej epiki. Utwór zbudowany jest na kanwie „Odysei” Homera. Stanowi opowieść o przeciętnym mieszkańcu Dublina, Żydzie, Leopoldzie Bloomie, rozgrywającą się na przestrzeni osiemnastu godzin. Każdy z osiemnastu wątków odpowiada wątkowi homeryckiemu, swoje analogie mają także bohaterowie powieści: Bloom to Odyseusz, nauczyciel historii Stefan jest Telemachem, a żona Blooma Molly to Penelopa. Zabieg kompozycyjny Joyce’a jest wyraźną aluzją do symbolicznej historii Odyseusza jako metafory ludzkiego życia pełnej przygód, pragnień i poszukiwań. W dziele Joyce’a próżno szukać tradycyjnych form prozatorskich, zarówno tych fabularnych jak i formalnych. Epizody wypełniają zapisane w formie strumienia świadomości monologi wewnętrzne bohaterów. Narrator za pomocą ciągu niepowiązanych ze sobą słów stara się wiernie odtworzyć tok myśli, skojarzeń i wspomnień bohatera. Co ciekawe, pełen chaosu strumień świadomości odsłania psychikę bohatera – obnaża jego lęki, obsesje, fantazje i żądze. Wprawdzie narracja „Ulissesa” to przede wszystkim monolog wewnętrzny głównej postaci, ale miejscami jest też dialogiem, prozą archaizowaną czy tekstem bez interpunkcji i akapitów. Przybiera ona również formę wywiadu, protokołu śledztwa czy kwestionariusza osobowego. Inne prekursorskie rozwiązanie w powieści nosi miano „symultanizmu”. Polega on na ukazaniu wydarzeń rozgrywających się w tym samym czasie, ale w różnych miejscach. Na rozwinięcie tego sposobu narracji doniosły wpływ miało kino.
K jak Kawiarnia
W XX wieku kawiarnia awansowała do rangi salonu literackiego. To tutaj swoje wiersze deklamowali poeci, mogąc na bieżąco skonfrontować się z reakcją publiczności. W kawiarniach tworzono rankingi najlepszych utworów, urządzano zawody liryczne. Krystalizowały się tu hierarchie literackie, kształtowały mody i gusta literackie. Pisarze namiętnie oddawali się tam pracy twórczej – niektórzy miewali w nich nawet swoje stoliki. Jedną z najbardziej znanych polskich kawiarni dwudziestolecia była słynna „Ziemiańska” w Warszawie, która mieściła się przy ulicy Mazowieckiej i działała w latach 1918-1944. Spotykała się w niej cała śmietanka towarzyska stolicy – literaci, malarze, aktorzy. dziennikarze. Z kolei w Krakowie wielką popularnością cieszyła „Katarynka”, w której zradzała się polska awangardowa myśl futurystyczna. Kawiarnie literackie działały także w wielu innych stolicach europejskich – w Moskwie, Paryżu, Pradze, Berlinie. Wystąpienia publiczne w kawiarniach literackich przybierały często postać kabaretu, z zaimprowizowanymi bądź zaplanowanymi przedstawieniami, przeważnie o charakterze rozrywkowym, humorystycznym, czasem karykaturalnym.
W międzywojniu zadebiutował laureat Nagrody Nobla z dziedziny literatury za rok 1980, polski poeta, eseista, powieściopisarz i tłumacz, Czesław Miłosz (1911-2004). Urodzony na Litwie, studiował prawo na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie. W trakcie studiów należał do wileńskiej grupy poetyckiej –„Żagary”. Wraz z żagarystami, Aleksandrem Rymkiewiczem i Jerzy Zagórskim, współtworzył nurt katastroficzny w poezji polskiej lat 30. Publikował w najważniejszych czasopismach dwudziestolecia międzywojennego: w „Po prostu”, „Pionie”, „Skamandrze”, „Ateneum”. W latach 30. XX wieku wydał pierwsze tomiki poezji – „Poemat o czasie zastygłym” (1933), oraz „Trzy zimy” (1936), które zdobyły wielkie uznanie krytyków i poetów. Chociaż zapowiadały one nietuzinkowego twórcę w polskiej literaturze, pełen rozkwit twórczości Miłosza nastąpił po II wojnie światowej. Warto wspomnieć, że noblista ten jest także autorem obszernego, wnikliwego szkicu o okresie lat 1918-1939 – „Moje dwudziestolecie” (1999).
N jak Neoklasycyzm
Neoklasycyzm to obecne w literaturze i sztuce nawiązania do tradycji klasycyzmu, w szczególności do wartości ukształtowanych w kulturze starożytnej Grecji i Rzymu. Przez wiele stuleci tradycja klasyczna ustalała normy literackości, gatunkowości, estetyzmu. Dominację tę przerwała epoka romantyzmu, a później awangardowe prądy dwudziestolecia – dadaizm, ekspresjonizm, futuryzm czy surrealizm (nadrealizm). Począwszy od XIX wieku klasycyzm odżywa w okresach przejściowych – momentach gdy obumierają stare konwencje, a zaczynają rodzić się nowe prądy i myśli.
Znaczenie neoklasycyzmu wzrosło w drugiej dekadzie okresu międzywojennego na skutek osłabienia kierunków nowatorskich. Poezję neoklasycystyczną cechuje ład, umiar i harmonia, intelektualizm słowa, poczucie smaku, tendencja do stylizacji, podejmowanie problemów moralnych, odwołania do postaci i idei antyku. Zaliczyć można do niej twórczość Jana Lechonia, Leopolda Staffa czy Jarosława Iwaszkiewicza. Niemniej jednak, neoklasycyzm, noszący także zaszczytne miano „poezji czystej” swoje wyżyny osiągnął za granicą – za jego najwybitniejszych przedstawicieli uważa się Francuza Paula Ambroise’a Valéry’ego i Amerykanina Thomasa Stearnsa Eliota.
O jak Oniryzm (grec. oneiros – marzenie senne)
Oniryzm to upowszechniona przez surrealizm konwencja literacka polegająca na ukazywaniu świata przedstawionego na kształt snu, marzenia sennego, czasem koszmaru. Jego popularyzacja w literaturze w XX wieku wiązała się z odkryciem przez psychoanalizę podświadomości tak i kryzysem mimetycznej koncepcji sztuki. Utwór oniryczny charakteryzuje się irracjonalnością, absurdalnością, sprzecznością z zasadami prawdopodobieństwa, zatarciem związków przyczynowo-skutkowych. Onirycznym nastrojem spowite są dzieła Franza Kafki – na przykład „Proces” (1914-1915), „Przemiana” (1915) czy „Zamek” (1922). Na polu literatury polskiej prekursorem techniki onirycznej był Bruno Schulz. W międzywojniu sięgali po nią również poeci katastroficzni – Józef Czechowicz i Władysław Sebyła.
P jak Powieść Psychologiczna
W okresie dwudziestolecia międzywojennego swój rozkwit przeżyła także powieść psychologiczna. Na pierwszy plan wysunęła się w niej problematyka psychologiczna – emocje, tok myślenia, wspomnienia i psychiczne motywy czynów bohaterów, a więc wszystko to, co składa się na wewnętrzny świat przeżyć postaci. Powieść psychologiczna rozwijała się pod wpływem najnowszych odkryć w dziedzinie filozofii, psychologii i psychiatrii, a przełomowe znaczenie miało powstanie psychoanalizy. Znakami rozpoznawczymi tego utworu literackiego są nowatorskie techniki prozatorskie: subiektywizacja narracji, monolog wewnętrzny, strumień świadomości, luźna kompozycja, asocjacjonizm jako zasada przywoływania wspomnień, inwersje czasowe, zachwianie porządku chronologicznego i przyczynowo-skutkowego. Za jej prekursorów uznaje się Marcela Prousta i jego siedmiotomowe, monumentalne dzieło w „Poszukiwaniu straconego czasu” (1913-1927) oraz Jamesa Joyce’a, autora „Ulissesa” (1922). Do najsłynniejszych polskich powieści psychologicznych należą między innymi: „Noce i dnie” (1931-1934) Marii Dąbrowskiej, „Niedobra miłość” (1928) Zofii Nałkowskiej czy „Cudzoziemka” (1936) Marii Kuncewiczowej. Na miano prozy psychologicznej zasługują również opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza – „Panny z Wilka”, „Brzezina” (1934), „Młyn nad Utratą” (1936).
R jak Radio
Początki radia datuje się na rok 1914 kiedy to w Belgii wyemitowano pierwszą publiczną audycję radiową – w Polsce stało się to dopiero jedenaście lat później, w roku 1925. Oprócz błyskawicznej transmisji informacji radio zaczęło pełnić ważną rolę kulturotwórczą – za jego pośrednictwem spopularyzowała się muzyka. Nadzieje z nim wiązali także poeci. Konwencja radiowego przekazu przywracała wierszowi jego dawną postać. Ponieważ to nowe medium dawało niespotykane dotąd możliwości komunikacji, jego wynalazkiem żywo interesowali się polscy ekspresjoniści. W pierwszej dekadzie dwudziestolecia międzywojennego powstał zupełnie nowy gatunek literacki – słuchowisko radiowe.
S jak „Skamander”
W 1920 roku w Warszawie pięciu słynnych poetów dwudziestolecia – Julian Tuwim, Jan Lechoń, Antoni Słomiński, Jarosław Iwaszkiewicz i Kazimierz Wierzyński – zawiązało literacką grupę: „Skamander”. Redagowali oni wspólnie miesięcznik literacki o tej samej nazwie ukazujący się w latach 1920-1928 oraz 1935-1939. Ponieważ skamandryci w przeciwieństwie do innych grup międzywojnia nie stworzyli nigdy jednego, spójnego programu poetyckiego, badacze literatury skłonni są uważać „Skamander” bardziej za grupę towarzyską niż literacką. „Chcemy być poetami dnia dzisiejszego, i w tym nasza wiara i cały nasz program” – widniało w ich pierwszym numerze.
Skamandryci odrzucali narodowe obowiązki romantyków i mieli negatywny stosunek do dziedzictwa młodopolskiego. Propagowali tak zwaną poetykę codzienności, cechującą się sensualizmem, witalizmem i optymizmem. Ich żywy, bezpośredni styl zjednywał im rzesze czytelników, których zarażali młodzieńczym entuzjazmem oraz wielkomiejskim kultem nowoczesności. W sposób znaczący wpłynęli na życie kulturalne i społeczne dwudziestolecia, także poprzez inne pisma: ukazujący się od 1924 do 1939 roku tygodnik „Wiadomości literackie” oraz satyryczny „Cyrulik Warszawski” (1926-1934). W kręgu ich wpływów znalazło się również wielu poetów XX-stolecia: Kazimiera Iłłakowiczówna, Konstanty Ildefons-Gałczyński, Józef Wittlin, Jerzy Liebert czy Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Miejscem spotkań grupy i jej przyjaciół była kawiarnia „Ziemiańska” w Warszawie. Ich stolik zwany „górką” znajdował się na półpiętrze.
U jak Urbanistyka
Urbanistyka to nauka o planowaniu miast i osiedli. Po pierwszej wojnie światowej zarysowały się w tej dziedzinie przełomowe tendencje. Doprowadziły one do odrzucenia dotychczasowego modelu zwartej i zagęszczonej zabudowy miejskiej. Za cel przyjęto zapewnienie szerokim rzeszom społeczeństwa korzystnych warunków zdrowotnych i higienicznych środowiska mieszkaniowego. Zaczęto zwracać uwagę na dostęp światła słonecznego do wszystkich mieszkań, na zapewnienie im nowoczesnego wyposażenia oraz dostępu do handlu i usług, ograniczenie uciążliwości arterii komunikacyjnych i ośrodków przemysłu. Stopniowo rozpowszechniono model osiedlowy, w którym dobrze nasłonecznione i nowocześnie zaplanowane domy stoją oddzielnie w otoczeniu zieleni. Postulowano odpowiednie nasycenie usługami, w tym bliskość i dostępność przedszkoli, szkół, terenów sportowych i rekreacyjnych.
W dwudziestoleciu międzywojennym miasto było jednym z głównych tematów powieściowych. W latach 20. stanowiło wręcz źródło inspiracji estetycznej, co odzwierciedla chociażby manifest Tadeusza Peipera – „Miasto, masa, maszyna” (1922). W latach 30. na skutek kryzysów polityczno-społecznych literacki obraz miasta przeobraził się w bardziej realistyczny i pesymistyczny – miasto stało się przestrzenią potrafiącą nawet budzić grozę.
W jak Wojna
Dwudziestoleciem międzywojennym (1918-1939) nazwano epokę literacką między końcem a początkiem dwóch wielkich wojen – I i II wojny światowej. 11 listopada 1918 roku wraz z ustaniem działań wojennych w Europie, po 123 latach zaborów powstało nowe, niepodległe państwo: II Rzeczypospolita. Od tej chwili zaczęły zawiązywać się nowe grupy literackie – na przykład „Skamander” (1920) czy „Awangarda Krakowska” (1922). Po wybuchu II wojny światowej doszło do rychłego upadku państwa polskiego, który wyznacza również kres tego okresu literackiego. W praktyce oznaczał on brutalne i bezwzględne rozwiązanie wielu literackich stowarzyszeń oraz zaprzestanie ich działalności.
Podczas dwudziestolecia zadebiutowały dwie zasadniczo różniące się generacje. Twórczość pierwszej, debiutującej w latach 20. wyróżniała się dynamizmem i optymizmem. Z utworów pokolenia lat 30. wyzierał zaś pesymizm, katastrofizm i lęk przed nadciągającą zagładą. Nie bez powodu, Kazimierz Wyka, nazwał pierwszą dekadę epoki „jasną”, a drugą – „ciemną”.
Autor: Maciej Popiński
